-De dónde parte tu inquietud sobre el tema, ¿eras lector de cómic que luego pasó a la novela gráfica?, ¿te interesó el tema como objeto de tesis?, ¿no había nada teórico en español y de ahí tu interés?...
La historieta, que es como yo llamo a este medio de comunicación que en todo el mundo se conoce por cómic, me llama la atención desde niño. Yo creo que lo que me atraía era la posibilidad de poder disfrutar de historias, de relatos, de un modo distinto, pues en eso consiste el cómic: en narrar con imágenes detenidas en el tiempo, lo cual lo diferencia del resto de medios de comunicación.
Yo soy uno de los que no admiten la denominación "novela gráfica" como algo separado de "cómic" o de historieta. Para mí, y para muchos profesionales, novela gráfica es solamente una etiqueta (heredada, además, de los estadounidenses) que sirve para diferenciar un tipo de cómics más populares de otros dirigidos a otro público, habitual comprador de libros, acaso más adulto. Para mí es una etiqueta segregacionista, que separa cómic "para élites" de cómic "para todos". Y no la utilizo, aunque la comprendo y hay que admitir que ha servido para vender tebeos mejor hoy en día, dado que constituye una presunta novedad en el mercado y atrae la atención del público como algo "nuevo", pero lo cierto es que nos están queriendo vender como "graphic novels" algo que hace años eran "comic books" o bien álbumes de historietas.
A mí lo que realmente me atrae de la historieta es la magia de su lenguaje. Todos comprendemos cómo funciona la literatura o el cine: un conjunto de secuencias encadenadas nos dan a conocer hechos y emociones. Pero un cómic, ¿cómo es que podemos percibir una sensación en un simple trazo? ¿Por qué una bombilla encendida metida en un globo dibujado nos indica que el personaje ha tenido una brillante idea? Estas preguntas siempre me sedujeron y sigo buscando respuestas. Aunque mi tesis ha derivado por la vertiente historiográfica, y con especial interés por buscar un modelo de catalogación del medio que sea de utilidad para investigadores de la imagen y para bibliógrafos. En eso consiste el proyecto que dirijo en www.tebeosfera.com y en el que colaboran más de 50 especialistas.
Sobre textos teóricos, sí, hay en español. No muchos, en comparación con otras bibliografías del mundo. Esto es así por la desconsideración que se tiene hacia el medio en general, y particularmente aquí, al cual hay que atender como se atiende al cine o a la literatura, bien que es menos rentable que estos. Basta con pensar que durante el siglo XIX y la primera mitad del XX, los niños del mundo construían su versión de la realidad, iban moldeando esquemas de comportamiento y prototipos a partir de historias que se les narraban mediante imágenes. Es algo que no deberíamos olvidar.
-¿Hay explicación para este auge? ¿es la consecuencia lógica de una sociedad dominada por la imagen?
La sociedad occidental está "dominada" por la imagen desde que la litografía llegó a manos de personas industriosas con imprentas. No solemos pensar que hace cien años era así, pero así era: las aleluyas, las cartas de soldado, los cantares de ciego, eran muy abundantes en la vida diaria de la gente en las ciudades y de los niños también. Y hablamos de hace 150 o 200 años. Pasa que eran productos efímeros, deleznables, que se rompían y perdían, y que no se han conservado, pero se difundían por centenas de miles, por millones. ¿Tebeos? Igualmente. La edad de oro de los cómics fue en los años cuarenta, cuando en Estados Unidos circulaban decenas de millones de comic books al mes. Aquí, en España, recién impuesta la dictadura, títulos como El Guerrero del Antifaz distribuían 500.000 ejemplares a la semana. Hoy un tebeo normal no pasa de 3.000 ejemplares de tirada aquí. 1.000 es una media aceptable hoy en día para un editor español (en Francia o en Japón es distinto, ojo). Yo creo que hay una gran diferencia si comparamos estas cifras con las de los 1940 o las de los 1840...
Vivimos en una "Era de la imagen", pero de una imagen distorsionada, idealizada, utópica -la publicitaria, la de las ficciones de Hollywood, la de la televisión "rosa"- que de una imagen cercana al mundo real. Pero esta es otra historia, supongo...
-¿Quién domina el género, el escritor o el dibujante?, ¿hay una diferencia cualitativa, como en los álbumes, cuando coinciden ambas disciplinas en la misma persona, cuando texto y dibujo lo hace la misma persona?
Es complicado responder a esto. Hay dibujantes que han sido reconocidos haciendo malas historias (como Milo Manara) y hay muy buenos guionistas que no han necesitado un dibujo espectacular (como Hugo Pratt). Yo soy de la opinión de que una buena historieta, para ser buena, debe tener un buen guión. Sin eso, no hay calidad. El dibujante, sin embargo, aporta mucho a una obra, y hay buenos guiones echados a perder porque el dibujante no ha entendido la secuenciación que le dictaba el guionista. Es algo que también pasa en el cine. El hecho de que coincidan, en la historieta, ambos oficios en un mismo autor no es garantía de calidad, es garantía de "claridad" en todo caso, porque el autor que escribe sus propias historias sabe mejor cómo representarlas. La historia de esta industria nos ha demostrado que lo que se necesita realmente es algún tipo de conexión, un elemento que une a un buen guionista con un buen dibujante y que es la capacidad de plasmar un relato, lo que llamamos sentido de la narratividad. Si ambos controlan eso, y el punto de partida es bueno, y el estilo del dibujante se amolda al relato que se quiere transmitir, el resultado será bueno. Pero la narratividad no se enseña, sólo se aprende, o bien se conoce de forma natural (ya te decía que no hay una teoría asentada y sólida del cómic, una que sirva para sistematizar este proceso, al menos). Te pondré un ejemplo: uno de los mejores cómics de la historia es Watchmen. No es una obra "de autor", ni una "novela gráfica", por más que se obstinen en tomarla como ejemplo (su guionista, Alan Moore, ha insistido una y otra vez en que no lo es, que fue creada para ser leída como cuadernos por separado). En Watchmen trabajaron un guionista, un dibujante y un colorista. El resultado es genial. ¿Por qué? Por la calidad del guión, la capacidad de dominar el relato en los fragmentos de tiempo y espacios escogidos, y por la pericia del dibujante para plasmar eso. Ambos sabían narrar.
También me atrevo a apostillar que hay autores completos de "novelas gráficas", autodenominados "novelistas gráficos", que son rematadamente malos, pues ni tienen nada que contar ni saben contarlo. No daré ejemplos.
-¿Cuándo se han sumado autores españoles? ¿Dónde comienza a tener audiencia la novela gráfica y cómo están situados nuestros autores?
Nuestros autores se han sumado tarde a esta moda, como siempre ha pasado en España, que vamos a rebufo de otras industrias y editores más avezados. De todos modos no veo, o no creo ver yo, autores de novela gráfica en España. Y aquí me replegaré a la idea esa de que con esta terminología se señala a autores responsables de obras con cierta dimensión y profundidad. Hay una corriente, o tendencia, que es la de hacer cómics autobiográficos, autores que cuentan sus cosas, y por ahí han querido ver algunos a nuestros "novelistas gráficos". Muchas de esas historias son vacías, aunque estén bien dibujadas. De nuevo, no daré nombres. Si alguna se puede señalar dentro del grupo que pretenden delimitar ciertos teóricos como "novela gráfica española" yo señalaría la multipremiada El arte de volar, de Altarriba y Kim. Se trata de un tebeo publicado a modo de libro, denso, también de corte biográfico, y dibujado por un autor asociado a la parodia generalmente (el de Martínez el facha). Pero la historia resultante es intensamente compleja y triste. Es la demostración de que un guionista que nunca se había enfrentado a tal densidad argumental y que un dibujante que jamás abordó un relato de este tipo pueden brindarnos una historia sincera, vibrante, magnífica. Que la llamen novela gráfica u otra cosa da igual. Que lo hubieran publicado por entregas en una revista, en capítulos en comic books o directamente en un libro... es indiferente. Es un cómic bien hecho, bien contado, una obra de historieta de gran calidad, en suma.
También hay aventuras de Mortadelo y Filemón que son estupendas, divertidísimas, redondas, y vienen encuadernadas a veces. ¿Tenemos que llamarlas novelas gráficas o podemos llamarlas "buenos tebeos"?
-¿Qué canon clásico establecerías en esta disciplina?
Aparte de que rechazo el término, suelo rehuir los cánones. Es bueno disponer de una guía, pero en cuanto se crea un punto divisorio se comienzan a ver principios y finales donde no los hay. Para mí, Mafalda, Astérix o Blueberry son geniales, y no se les considera novelas gráficas... Pero ya que se plantea la necesidad de recomendar "clásicos" citaré varios, de diferentes culturas: "Mr. Cryptogame", del suizo Rodolphe Töpffer, de 1846, que fue uno de los primeros libros de historieta de la historia. "El Pájaro Azul", de Jesús Blasco, de 1942, por citar un tebeo español que fue publicado como libro y tiene una calidad encomiable, la propia de uno de nuestros más inmortales autores. ¿Un americano? El citado "Watchmen". ¿Un japonés? "Adolf", de Osamu Tezuka, todo un maestro.
-¿Hay una relación directa con el cine? ¿Se ahorran el trabajo del storyboard cuando se adapta una novela gráfica a la gran pantalla?
Je, je, no, no. La relación con el cine es menos estrecha que la que tiene el cine con la televisión o con la publicidad. La hay, pero el lenguaje de la historieta se creó al comienzo del siglo XIX y maduró a lo largo de aquel siglo, mientras que el cine no medró hasta la llegada del XX. Obviamente, luego, ambos medios se nutrieron de convenciones, personajes y argumentos, el uno del otro, el otro del uno. Hasta hoy.
La técnica de diseño de storyboards es distinta de la historieta. Un autor de storyboards sólo necesita encajar bien los elementos en el plano y que eso le sirva al director, a los camarógrafos y a otros técnicos, pero el narrador de cómic necesita transmitir y convencer a todo un público, y aportar una obra acabada, cerrada. Es cierto que quien adapta una obra de cómic al cine cuenta con la "ventaja" de disponer de un "storyboard" ya dibujado, pero sólo si adapta puntillosamente una historia, como ha sido el caso de 300 o de Sin City. El resto de películas que se han hecho basadas o inspiradas en cómics, en su gran mayoría, han contado con un argumento diferente, construido expresamente para el cine, y por lo tanto han tenido que hacer un "story" nuevo. Es más, considero que también para las que parecen calcadas de tebeos se han hecho storyboards nuevos, pues hay que dar indicaciones a un gran equipo. Y también opino, si es que puedo, que esos directores que han querido transmitir exactamente el mismo relato que los autores de cómics poco han aportado de sí mismos, como creadores, como artistas, a su producto. Es mi opinión, claro, porque yo soy de los que creen que una película no es un cómic y que un cómic no es una película. Son medios distintos, servidos en soportes distintos, con obras distintas. Pero ambos pueden aportar grandes historias, como el tiempo ha demostrado: Batman es un personaje absolutamente magnífico, pero tan magistral es el tebeo "The Killing Joke" como lo es la película "The Dark Knight".
Tebeosfera. Asóciense, aunque opinen lo contrario al respecto.
