Con motivo de la próxima publicación de Viñetas de posguerra. Los cómics como fuente para el estudio de la historia, Óscar Gual, autor del libro y asociado de la ACyT, ha sido entrevistado por Manuel Barrero sobre los entresijos de su obra. A continuación publicamos ese interesante diálogo:
· Enmarcas tu último libro en la
colección sobre historia y memoria del franquismo. ¿Ha sido un proyecto propio
o surgió vinculado a un proyecto colectivo o de un grupo de investigación?
El proyecto es totalmente propio, de hecho es mi tesis doctoral readaptada
en algunos aspectos. Cuando empecé el doctorado en el Departamento de Historia
Contemporánea, hace ya algunos años, tenía claro que mi trabajo final de
investigación debía estar relacionado directamente con la historieta, y quería
hacerlo desde una perspectiva novedosa en la medida de lo posible. También
estaba interesado en las cuestiones puramente metodológicas del trabajo del
historiador, y así, profundizando en la cuestión, me di cuenta que pese a la
cada vez mayor consideración y respeto hacia el medio muy pocos lo tenían en
cuenta como posible fuente histórica.
Casi todos los trabajos que relacionaban el cómic y la historia lo hacían
valorando si los tebeos ambientados en un escenario histórico concreto lo
reflejaban adecuadamente, pero eso a mi no me interesaba. Yo quería saber si
una historieta cualquiera mostraba, consciente o inconscientemente, el contexto
histórico y social en el que fue creada, y si así era, cómo podía el
historiador aprovechar esa información.
Por otro lado el periodo de la historia contemporánea de España en el que
mayor producción de tebeos hubo fue desde el final de la guerra civil hasta la
llegada de la transición, eso significaba cientos de títulos susceptibles de
ser analizados. Ya tenía claro, pues, el qué y el cuando. El hecho de que haya
aparecido en dicha colección ha sido decisión de los editores, y creo que han
acertado.
· ¿A quién está dirigido este
libro?¿es un manual universitario, es accesible para los aficionados y
coleccionistas?
Como he dicho el origen del trabajo está en mi tesis, y los miembros del
tribunal que iban a valorarla podían no estar familiarizados con los cómics, así
que debía explicarles qué eran. Además, tal y como he comentado, pretendía
abarcar el estudio como una metodología, buscaba un resultado lo más práctico
posible. Por esas razones en los primeros capítulos me centré en la definición
del medio, de su lenguaje y de su historia, sintetizándolo y aprovechando los
estudios previos sobre el tema. Estaba presentando, pues, el objeto de estudio.
A la hora de adaptar la tesis para su publicación como libro decidí respetar
esos epígrafes porque están íntimamente relacionados con el grueso de la
investigación y porque busco, no sé si ingenuamente, un público lo más amplio
posible. A los aficionados y entendidos supongo que esa primera parte les
aportará bien poco, e incluso habrá quien entienda que esos debates están
superados o son innecesarios.
La segunda parte sí creo que es más innovadora. Es ahí cuando entro a
analizar unos tebeos concretos para ver qué pueden aportar a cualquier
historiador que trabaje sobre la sociedad del franquismo, por ejemplo, o a
cualquier lector interesado en ello. Y lo hago comparando la información que
nos dan con aquello que ya sabemos o que ya se ha presentado sobre el tema.
De cualquier manera, pese a su raíz académica y estar editado por una
universidad el libro es accesible para cualquier lector, o al menos eso espero.
Muestra del interior del libro.
· En tu trabajo te centras en dos
series principalmente: Roberto
Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz. ¿Por qué esas dos?
En primer lugar
por su popularidad y por su longevidad. Ambas surgen inmediatamente después de
la guerra (con sólo dos años de diferencia) y vivieron más de treinta años, con
más o menos fuerza. Según los datos las tiradas eran de cientos de miles de
ejemplares, e incluso ahora se las está volviendo a reeditar, posiblemente por
el halo nostálgico que rodea a este tipo de objetos. Pese a ello mi análisis
llega hasta la primera mitad de la década de 1950, aproximadamente, cuando se
crea la Junta Asesora
de la Prensa Infantil
y se aprueba con posterioridad el Decreto de ordenación sobre este tipo de
publicaciones, dos hechos que afectarán con fuerza a los cuadernos de
aventuras.
La segunda razón
fue práctica. Gracias a ser tebeos editados en Valencia me resultó sencillo
acceder a todos y cada uno de los números de las dos series, bien a través de
coleccionistas privados o a instituciones públicas. Esa era una condición
imprescindible a la hora de plantearme los parámetros del proyecto.
Y la tercera
razón surgió una vez iniciado el estudio. Leyendo la relativamente abundante
bibliografía existente sobre la obra de Vañó y de Gago me dí cuenta que eran
los personajes más vilipendiados del tebeo español, acumulando una serie de
imputaciones que los hacía todavía más atractivos para un historiador. Yo nunca
fui un seguidor ni de Roberto Alcázar ni del Guerrero, y eso que cuando yo era
pequeño seguían vendiéndolos en los quioscos. Estéticamente no me atraían nada,
y menos todavía cuando los comparaba con mis lecturas favoritas de aquel
entonces (Tintín, Astérix, Spirou, Los pitufos, etcétera). Los veía muy mal
hechos. Con eso quiero decir que para mí eran casi unos desconocidos, y a
medida que leía todo lo que se había escrito sobre ellos me preguntaba cuánto
de cierto había en aquellas acusaciones y hasta qué punto los que hablaban
sobre ellos habían leído los cuadernos o simplemente se habían basado en lo que
otros habían afirmado.
· ¿Crees que las conclusiones
extraídas sobre estas dos emblemáticas colecciones permiten hacer
generalizaciones sobre el resto de tebeos de la época?
Las únicas generalizaciones que haría serían respecto a los métodos de
producción. Entonces el tebeo era cuantitativamente una parte importante del
mercado editorial, y era considerado un producto mercantil más. Esa condición
implica y explica la manera de trabajar de los autores, las condiciones en que
lo hacían, su relación con los editores y la presión de las autoridades y de la
situación social y económica. Y esos condicionantes sumados a la respuesta
entusiasta de los lectores explican también en gran medida su contenido. A
partir de ahí creo que cada serie tiene sus características, cada autor su
estilo, y cada personaje su carácter.
Efectivamente pueden existir corrientes o escuelas, pueden existir
influencias compartidas, y rasgos comunes a muchos de los tebeos de entonces,
derivados, como digo, de las especiales circunstancias del momento, lo cual se
ha de tener en cuenta. No obstante quien crea que toda la historieta producida
en aquellos años puede englobarse en un único e inamovible conjunto se
equivoca.
· En las dos series hay un
elemento diferenciador clave: la identidad (que en el Guerrero es oculta), y
otro equiparador: el españolismo. ¿Esto es así o exige matizaciones?
En uno de los subapartados incluidos en el capítulo dedicado al Guerrero,
que titulo precisamente “El antifaz”, me centro en la importancia que la
identidad del protagonista tiene en la popular obra de Gago. Ese rasgo,
heredado en cierta manera, como muchos otros aspectos de este y otros tebeos,
del folletín decimonónico, es vital en el desarrollo de la serie, así como uno
de sus puntos fuertes a la hora de atraer lectores. A diferencia de Roberto Alcázar y Pedrín, los cuadernos
del Guerrero poseen una mayor carga dramática, con unos argumentos que aunque
no sean demasiado complejos sí están más elaborados, al igual que los
personajes que se van desarrollando a medida que avanza la colección. Alcázar,
en cambio, es mucho más plano, simple, sin aristas, no ya porque sea un héroe
clásico, sino porque no da juego, no le dotan de empaque en ningún momento. En
este sentido las diferencias entre uno y otro son numerosas, no sólo lo
referente a la identidad.
Por supuesto también tienen rasgos en común, y el españolismo es uno de
ellos. En el caso del Guerrero está, podríamos decirlo así, justificado. Es un
héroe cristiano en plena reconquista, y aunque España como entidad nacional no
existía entonces, al menos tiene cierto sentido de cara a los lectores de
entonces. A dichos lectores, al fin y al cabo, les explicaban en la escuela que
España era una realidad universal que existía desde el principio de los
tiempos. Pero en las historietas de Roberto Alcázar es un españolismo que no lo
genera el relato sino que forma parte de la identidad del personaje. El primer
título de la serie era “Roberto Alcázar, el intrépido aventurero español”, y
pese a que ninguna de sus aventuras se desarrollara aquí sí que llevaba consigo
su condición con orgullo allá donde fuera. Ese españolismo sólo es explicable
si tenemos en cuenta cómo era la sociedad en la que surgió Roberto Alcázar.
1941, fecha en la que aparece el primer cuaderno, es el año en el que, por
ejemplo, se crea la División Azul,
o el año en el que Franco se entrevista con Mussolini en Bordighera.
Contraportada del libro.
· Tu trabajo reivindica la riqueza
que anida en los tebeos para abordar estudios historicistas, sean para niños o
para adultos estos tebeos. ¿Resulta para ti más enriquecedor hallar pistas
apenas visibles o comprobar el reflejo claro del hecho histórico en un cómic?
Este tipo de cómics buscaban, en primer lugar, un público numeroso,
tenían un objetivo puramente comercial. No pretendían convertirse con el paso
del tiempo en testimonio de su época, así que toda aquella información que,
como historiadores, podamos sustraerle, será mediante una lectura atenta, a la
que procederemos después de habernos documentado acerca de aquella realidad
histórica, de las condiciones de trabajo de los autores, del mercado del tebeo
de posguerra, etcétera. No hay un reflejo claro del hecho histórico, pero sí un
ambiente, un espíritu, un tipo de personajes, una forma de hablar que son
consecuencia de aquel periodo. Esa información extra es la que nos servirá.
Y ya no sólo en lo referente al contenido. También el continente, esto es
el tebeo como objeto. El precio de venta al público, el tipo de papel, la
presencia de títulos diferentes para cada uno de los cuadernos, la utilización
o no del color, la publicidad, la inclusión del nombre de los autores. Todos
esos aspectos se han de tener siempre en cuenta a la hora de valorar la
historieta como fuente.
· Son varios los trabajos tuyos
donde te interesas por el cómic como fuente histórica. ¿Lo usas también en tu
actividad docente?
Profesionalmente
he orientado mi actividad hacia el mundo de las bibliotecas, y mi experiencia
como docente es muy limitada. Sin embargo sé que alguna de mis investigaciones
anteriores ha sido utilizada por profesores universitarios en sus clases. En
concreto mi artículo “El falso testimonio de Tintin en el Congo Belga” que
apareció en el número de 2011 de la revista de la UNED Espacio, tiempo y forma. Historia Contemporánea.
· ¿Crees que los tebeos pueden ser
útiles como fuentes de segundo orden para la comprensión de la historia en la
enseñanza básica?
El cómic es un medio de expresión cada vez más aceptado en el ámbito
docente, y de cara a estudiantes de primaria (e incluso me atrevería a decir
que de secundaria y bachillerato) puede funcionar perfectamente. Tal vez el
principal problema provenga del hecho de que esos alumnos no conozcan el medio,
o no sean lectores habituales, pero es un hándicap fácil de superar, sin duda.
Ya hay experiencias que han hecho uso de la historieta a la hora de enseñar
historia, y con buenos resultados.
· ¿Resulta complicado publicar un
libro sobre tebeos en una Universidad hoy en día?
He de reconocer que desde el principio de esta andadura he tenido mucha
suerte. El director de mi tesis, el profesor Justo Serna, fue quien se encargó
personalmente de presentar mi texto en el servicio de publicaciones de la
universidad y de hablar con el editor, pues estaba convencido de que el trabajo
tenía que ser publicado. También Vicent Olmos, el responsable de las ediciones
institucionales, se mostró ilusionado con el proyecto hasta el final. Gracias a
ellos, a su constancia, a sus consejos y a su paciencia el libro ha salido
adelante.
Gual Boronat, Óscar
Viñetas de posguerra: Los cómics como fuente para el estudio de la
historia. (Col. Història i memòria del franquisme). Universitat de València. Valencia, 2013. 175 p. ; 24 cm. PVP: 17€ D.L. V 1139-2013. ISBN 978-84-370-9126-6
Tres miembros de la Asociación Cultural Tebeosfera (ACyT), son los protagonistas de esta "jugada a tres bandas" relacionada con el número uno de la revista de información sobre historieta Ninthcomic. Antoni Guiral publica un extenso artículo sobre Giraud "Moebius", Enrique Sánchez Abulí es objeto de una entrevista titulada "El arte de rematar", y finalmente, Javier Alcázar reseña esa publicación con el título de La teoría del noveno arte, texto disponible desde hoy en la portada de Tebeosfera y en nuestro blog Tebeosblog. 
Y no terminan en los videojuegos las actividades de J. J. Vargas. En referencia a la historieta, junto a otros miembros de la ACyT, ha colaborado con su ensayo "La mirada del abismo", en el libro Radiografías de una explosión. Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen, editado por Modernito books , y también ha participado con un artículo donde analiza el uso de la publicidad en la obra de Alan Moore, en la revista de reciente publicación dedicada al comic-book estadounidense titulada InkSide, editada por NINTH EDICIONES. 
Dos socios de la ACyT, Daniel Gómez y Jordi Ojeda, ofrecen sus trabajos sobre historieta en forma de libro (tesis doctoral) el primero, y como audio el segundo.
Desde el próximo día 15 de julio hasta el día 19, se impartirá el curso "Las viñetas de la crisis", bajo la dirección de Natalia Meléndez Malavé y coordinado por la Cátedra UNESCO de la Universidad de Málaga, dentro del marco de los "Cursos de verano de la Universidad de Málaga 2013". 
