VIÑETAS DE POSGUERRA

Con motivo de la próxima publicación de Viñetas de posguerra. Los cómics como fuente para el estudio de la historia, Óscar Gual, autor del libro y asociado de la ACyT, ha sido entrevistado por Manuel Barrero sobre los entresijos de su obra. A continuación publicamos ese interesante diálogo:

 

·  Enmarcas tu último libro en la colección sobre historia y memoria del franquismo. ¿Ha sido un proyecto propio o surgió vinculado a un proyecto colectivo o de un grupo de investigación?

El proyecto es totalmente propio, de hecho es mi tesis doctoral readaptada en algunos aspectos. Cuando empecé el doctorado en el Departamento de Historia Contemporánea, hace ya algunos años, tenía claro que mi trabajo final de investigación debía estar relacionado directamente con la historieta, y quería hacerlo desde una perspectiva novedosa en la medida de lo posible. También estaba interesado en las cuestiones puramente metodológicas del trabajo del historiador, y así, profundizando en la cuestión, me di cuenta que pese a la cada vez mayor consideración y respeto hacia el medio muy pocos lo tenían en cuenta como posible fuente histórica.

Casi todos los trabajos que relacionaban el cómic y la historia lo hacían valorando si los tebeos ambientados en un escenario histórico concreto lo reflejaban adecuadamente, pero eso a mi no me interesaba. Yo quería saber si una historieta cualquiera mostraba, consciente o inconscientemente, el contexto histórico y social en el que fue creada, y si así era, cómo podía el historiador aprovechar esa información.

Por otro lado el periodo de la historia contemporánea de España en el que mayor producción de tebeos hubo fue desde el final de la guerra civil hasta la llegada de la transición, eso significaba cientos de títulos susceptibles de ser analizados. Ya tenía claro, pues, el qué y el cuando. El hecho de que haya aparecido en dicha colección ha sido decisión de los editores, y creo que han acertado.

·  ¿A quién está dirigido este libro?¿es un manual universitario, es accesible para los aficionados y coleccionistas?

Como he dicho el origen del trabajo está en mi tesis, y los miembros del tribunal que iban a valorarla podían no estar familiarizados con los cómics, así que debía explicarles qué eran. Además, tal y como he comentado, pretendía abarcar el estudio como una metodología, buscaba un resultado lo más práctico posible. Por esas razones en los primeros capítulos me centré en la definición del medio, de su lenguaje y de su historia, sintetizándolo y aprovechando los estudios previos sobre el tema. Estaba presentando, pues, el objeto de estudio. A la hora de adaptar la tesis para su publicación como libro decidí respetar esos epígrafes porque están íntimamente relacionados con el grueso de la investigación y porque busco, no sé si ingenuamente, un público lo más amplio posible. A los aficionados y entendidos supongo que esa primera parte les aportará bien poco, e incluso habrá quien entienda que esos debates están superados o son innecesarios.

La segunda parte sí creo que es más innovadora. Es ahí cuando entro a analizar unos tebeos concretos para ver qué pueden aportar a cualquier historiador que trabaje sobre la sociedad del franquismo, por ejemplo, o a cualquier lector interesado en ello. Y lo hago comparando la información que nos dan con aquello que ya sabemos o que ya se ha presentado sobre el tema.

De cualquier manera, pese a su raíz académica y estar editado por una universidad el libro es accesible para cualquier lector, o al menos eso espero.

Muestra del interior del libro.

·  En tu trabajo te centras en dos series principalmente: Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz. ¿Por qué esas dos?

En primer lugar por su popularidad y por su longevidad. Ambas surgen inmediatamente después de la guerra (con sólo dos años de diferencia) y vivieron más de treinta años, con más o menos fuerza. Según los datos las tiradas eran de cientos de miles de ejemplares, e incluso ahora se las está volviendo a reeditar, posiblemente por el halo nostálgico que rodea a este tipo de objetos. Pese a ello mi análisis llega hasta la primera mitad de la década de 1950, aproximadamente, cuando se crea la Junta Asesora de la Prensa Infantil y se aprueba con posterioridad el Decreto de ordenación sobre este tipo de publicaciones, dos hechos que afectarán con fuerza a los cuadernos de aventuras.

La segunda razón fue práctica. Gracias a ser tebeos editados en Valencia me resultó sencillo acceder a todos y cada uno de los números de las dos series, bien a través de coleccionistas privados o a instituciones públicas. Esa era una condición imprescindible a la hora de plantearme los parámetros del proyecto.

Y la tercera razón surgió una vez iniciado el estudio. Leyendo la relativamente abundante bibliografía existente sobre la obra de Vañó y de Gago me dí cuenta que eran los personajes más vilipendiados del tebeo español, acumulando una serie de imputaciones que los hacía todavía más atractivos para un historiador. Yo nunca fui un seguidor ni de Roberto Alcázar ni del Guerrero, y eso que cuando yo era pequeño seguían vendiéndolos en los quioscos. Estéticamente no me atraían nada, y menos todavía cuando los comparaba con mis lecturas favoritas de aquel entonces (Tintín, Astérix, Spirou, Los pitufos, etcétera). Los veía muy mal hechos. Con eso quiero decir que para mí eran casi unos desconocidos, y a medida que leía todo lo que se había escrito sobre ellos me preguntaba cuánto de cierto había en aquellas acusaciones y hasta qué punto los que hablaban sobre ellos habían leído los cuadernos o simplemente se habían basado en lo que otros habían afirmado.

·  ¿Crees que las conclusiones extraídas sobre estas dos emblemáticas colecciones permiten hacer generalizaciones sobre el resto de tebeos de la época?

Las únicas generalizaciones que haría serían respecto a los métodos de producción. Entonces el tebeo era cuantitativamente una parte importante del mercado editorial, y era considerado un producto mercantil más. Esa condición implica y explica la manera de trabajar de los autores, las condiciones en que lo hacían, su relación con los editores y la presión de las autoridades y de la situación social y económica. Y esos condicionantes sumados a la respuesta entusiasta de los lectores explican también en gran medida su contenido. A partir de ahí creo que cada serie tiene sus características, cada autor su estilo, y cada personaje su carácter.

Efectivamente pueden existir corrientes o escuelas, pueden existir influencias compartidas, y rasgos comunes a muchos de los tebeos de entonces, derivados, como digo, de las especiales circunstancias del momento, lo cual se ha de tener en cuenta. No obstante quien crea que toda la historieta producida en aquellos años puede englobarse en un único e inamovible conjunto se equivoca.

·  En las dos series hay un elemento diferenciador clave: la identidad (que en el Guerrero es oculta), y otro equiparador: el españolismo. ¿Esto es así o exige matizaciones?

En uno de los subapartados incluidos en el capítulo dedicado al Guerrero, que titulo precisamente “El antifaz”, me centro en la importancia que la identidad del protagonista tiene en la popular obra de Gago. Ese rasgo, heredado en cierta manera, como muchos otros aspectos de este y otros tebeos, del folletín decimonónico, es vital en el desarrollo de la serie, así como uno de sus puntos fuertes a la hora de atraer lectores. A diferencia de Roberto Alcázar y Pedrín, los cuadernos del Guerrero poseen una mayor carga dramática, con unos argumentos que aunque no sean demasiado complejos sí están más elaborados, al igual que los personajes que se van desarrollando a medida que avanza la colección. Alcázar, en cambio, es mucho más plano, simple, sin aristas, no ya porque sea un héroe clásico, sino porque no da juego, no le dotan de empaque en ningún momento. En este sentido las diferencias entre uno y otro son numerosas, no sólo lo referente a la identidad.

Por supuesto también tienen rasgos en común, y el españolismo es uno de ellos. En el caso del Guerrero está, podríamos decirlo así, justificado. Es un héroe cristiano en plena reconquista, y aunque España como entidad nacional no existía entonces, al menos tiene cierto sentido de cara a los lectores de entonces. A dichos lectores, al fin y al cabo, les explicaban en la escuela que España era una realidad universal que existía desde el principio de los tiempos. Pero en las historietas de Roberto Alcázar es un españolismo que no lo genera el relato sino que forma parte de la identidad del personaje. El primer título de la serie era “Roberto Alcázar, el intrépido aventurero español”, y pese a que ninguna de sus aventuras se desarrollara aquí sí que llevaba consigo su condición con orgullo allá donde fuera. Ese españolismo sólo es explicable si tenemos en cuenta cómo era la sociedad en la que surgió Roberto Alcázar. 1941, fecha en la que aparece el primer cuaderno, es el año en el que, por ejemplo, se crea la División Azul, o el año en el que Franco se entrevista con Mussolini en Bordighera.

Contraportada del libro.

·  Tu trabajo reivindica la riqueza que anida en los tebeos para abordar estudios historicistas, sean para niños o para adultos estos tebeos. ¿Resulta para ti más enriquecedor hallar pistas apenas visibles o comprobar el reflejo claro del hecho histórico en un cómic?

Este tipo de cómics buscaban, en primer lugar, un público numeroso, tenían un objetivo puramente comercial. No pretendían convertirse con el paso del tiempo en testimonio de su época, así que toda aquella información que, como historiadores, podamos sustraerle, será mediante una lectura atenta, a la que procederemos después de habernos documentado acerca de aquella realidad histórica, de las condiciones de trabajo de los autores, del mercado del tebeo de posguerra, etcétera. No hay un reflejo claro del hecho histórico, pero sí un ambiente, un espíritu, un tipo de personajes, una forma de hablar que son consecuencia de aquel periodo. Esa información extra es la que nos servirá.

Y ya no sólo en lo referente al contenido. También el continente, esto es el tebeo como objeto. El precio de venta al público, el tipo de papel, la presencia de títulos diferentes para cada uno de los cuadernos, la utilización o no del color, la publicidad, la inclusión del nombre de los autores. Todos esos aspectos se han de tener siempre en cuenta a la hora de valorar la historieta como fuente.

·  Son varios los trabajos tuyos donde te interesas por el cómic como fuente histórica. ¿Lo usas también en tu actividad docente?

Profesionalmente he orientado mi actividad hacia el mundo de las bibliotecas, y mi experiencia como docente es muy limitada. Sin embargo sé que alguna de mis investigaciones anteriores ha sido utilizada por profesores universitarios en sus clases. En concreto mi artículo “El falso testimonio de Tintin en el Congo Belga” que apareció en el número de 2011 de la revista de la UNED Espacio, tiempo y forma. Historia Contemporánea.

·  ¿Crees que los tebeos pueden ser útiles como fuentes de segundo orden para la comprensión de la historia en la enseñanza básica?

El cómic es un medio de expresión cada vez más aceptado en el ámbito docente, y de cara a estudiantes de primaria (e incluso me atrevería a decir que de secundaria y bachillerato) puede funcionar perfectamente. Tal vez el principal problema provenga del hecho de que esos alumnos no conozcan el medio, o no sean lectores habituales, pero es un hándicap fácil de superar, sin duda. Ya hay experiencias que han hecho uso de la historieta a la hora de enseñar historia, y con buenos resultados.

·  ¿Resulta complicado publicar un libro sobre tebeos en una Universidad hoy en día?

He de reconocer que desde el principio de esta andadura he tenido mucha suerte. El director de mi tesis, el profesor Justo Serna, fue quien se encargó personalmente de presentar mi texto en el servicio de publicaciones de la universidad y de hablar con el editor, pues estaba convencido de que el trabajo tenía que ser publicado. También Vicent Olmos, el responsable de las ediciones institucionales, se mostró ilusionado con el proyecto hasta el final. Gracias a ellos, a su constancia, a sus consejos y a su paciencia el libro ha salido adelante.

Gual Boronat, Óscar
Viñetas de posguerra: Los cómics como fuente para el estudio de la
historia. (Col. Història i memòria del franquisme). Universitat de València. Valencia, 2013. 175 p. ; 24 cm. PVP: 17€ D.L. V 1139-2013. ISBN 978-84-370-9126-6

Asociación Cultural Tebeosfera. Preguntas con respuestas.